SÅ glad for at jeg fikk bidra på Valdres-helg på Riksscenen sist helg – Knut Utler sitt flotte fotoalbum gir en opplevelse av den stemningen som Valdres-miljøet skapte i Tigerstaden den helga! Mitt bidrag var bare ett eneste nummer på konserten «Ette Tølleiv», men ikke et hvilket som helst nummer: Hengslelåttadn, kanskje den av slåttene etter Torleiv Bolstad som har gjort sterkest inntrykk på meg. En ære å stå for den i et program som bygde på min og manges favoritt blant folkemusikkplater, «Feletona’ oppunde’ Bitihødn» med han Tølleiv. Og å stå på scenen sammen med så mange flotte utøvere fra Valdres-miljøet, med illustrerende bilder på bakveggen og introdusert av noen av de stemmene som klang sterkest for meg når jeg begynte å dykke ned i Valdres-tradisjonen i unge år, som Haldor Røyne fra radio eller han Tølleiv sjøl som jeg dessverre fikk høre bare én gang «live». I et helt avsnitt om Hengslelåttadn i en artikkel til et påtenkt minneskrift for Torleiv Bolstad utdyper jeg litt den opplevelsen jeg har av Bolstad sin tolkning på soloalbumet:

«En av slåtteformene til Bolstad som jeg stadig kommer tilbake til, og der jeg alltid konkluderer med at ”dette kan ikke gjøres bedre”, er Hengslelåttadn. Dette er egentlig to eller tre lydarslåtter som blir spilt i sammenheng, og de illustrerer et sagn som bygger på en historisk hendelse: drukningsulykken ved Hengslet i Ådalen på 1700-tallet (også noen ganger knyttet til springaren/masurkaen Valdreskvelven). Siden Torleiv Bolstads personlige ”stemme” som felespiller var så vokal og fortellende som jeg har forsøkt å få fram, skulle det ikke være overraskende at han hadde spesielle forutsetninger for å tolke en slått med så konkret fortellende innhold. For å gi en bakgrunn for slåtteformen til Bolstad, må vi først se på noen andre former og sammenlikne.

Ola Grihamar d.e. (1910–78) hadde den enkleste av de fire formene av Hengslelåttadn jeg skal komme inn på her.[1] Han hadde tre slåtter i syklusen — når det er tre slåtter med blir gjerne den første kalt Gotolåtten (brurefølget går gjennom ei goto, en inngjerdet sti, ned til elva), og de to andre Båtlått nr. 1 og 2 (de som ble spilt ute på vannet, da spelemannen til slutt gikk opp på ripa og fikk båten til å gå rundt). Grihamar begynte med en slått som også er kjent som en frittstående bruremarsj.[2] Så kom Båtlått 1 med enkel og klar, marsjaktig melodikk og rytmikk. Båtlått 2 har enda enklere form og rytme, med en melodi i første vek som minner om Bro bro brille og mange andre kjente sanger, et melodimotiv som har vært svært utbredt i Europa flere hundre år tilbake. (Se eks. 3 for sammenlikning med andre varianter av slåtten.)

Mye av det samme har Olav Moe med[3], men han innleder med en annen marsj. Denne har Ola Okshovd og K. Ø. Rudi spilt inn på plate, og den har varianter fra både Østerdalen,[4] Gudbrandsdalen (Hallingen hass Karl Fant) og Osterøy[5] — antakelig et eksempel på den store spredningen av slåtter som Karl Fant sto for tidlig på 1800-tallet, særlig i valsemusikken. Denne slåtten knytter Moe til ”samkoma i brudlaupsgarden”, mens neste slått blir ”brudeferden når dei går til brudebåten”. Den har omtrent samme åpningsmotiv som i Grihamars Båtlått 2, men utvidet med fire taktslag og med litt mer variert rytme, og penser etter hvert inn på bruremarsjen som Grihamar brukte som første Hengslelått. Den tredje slåtten er svært lik Grihamar sin Båtlått 1.

Andris Dahles form[6] er trolig mer eller mindre lik bestefaren Ivar Ringestad sin. Slåtten han kalte Gotolåtten er den samme som Olav Moe brukte, men Dahle spilte Båtlåttadn i samme rekkefølge som Grihamar (omvendt av Moe og Bolstad). Båtlått 1 er svært likt oppbygd den tilsvarende slåtten hos de andre, men et motiv med flere triller på halvhøy g/giss på e-strengen har liknende utforming bare hos Bolstad — et høydepunkt i begge former. Dahles versjon har også en form for rubato (tempovariasjoner inne i melodilinjene) som var typisk for lydarslåttene hans: I forhold til f.eks. Bolstad, som brukte rubato mer som en slags organisk ”tempo-strikk”, forlenget og forkortet han tonene på en mer uforberedt måte, og noen ganger på overraskende steder (f.eks. forlengelser og triller på det som i andre varianter ville vært ubetonte steder). Båtlått 2 har i hovedsak samme form som hos Grihamar, men spilt mer som en lydarslått i typisk Ringestad-stil. Forskjellen blir særlig tydelig i første motiv, der marsjrytmikken er nesten utvisket til fordel for seigt flytende strøk, melodien er rikt utbrodert og ornamentert, a-strengen ligger som bordun hele veien fram til motivet avsluttes på en d, og fjerde trinn er halvhøyt/høyt istedenfor de ”pene”, ”klassiske” g-ene i første del av motivet hos de andre (Moe og Bolstad la også gjerne en h under, noe som gir et mer funksjonsharmonisk preg enn den dissonerende åpne a-strengen hos Dahle). Etter siste tone pleide Ivar Ringestad å legge til: ”— sa det i felun då ho flaut burtover vatnet”.[7] I Olav Moes og Torleiv Bolstads versjoner blir dette annerledes, siden de hadde en annen rekkefølge på slåttene.

Oppsummert virker Grihamars form enklest og mest rett fram, slik vi kan tenke oss de opprinnelige bruremarsjformene har vært; Moe har mye av det samme helhetspreget, men litt mer uttrykksfulle detaljer noen steder. Dahles variant virker mer dramatisk pga. det dvelende og dissonerende i Ringestad-stilen og det manende, repeterende motivet som også er klimaks i Bolstad sin form.

Bolstad er likevel den som gjør mest ut av det å bruke rubato som fortellende virkemiddel, særlig i den formen han har spilt inn på Feletona’ oppunde’ Bitihødn.[8] Den inneholder ikke Gotolåtten, bare de to andre slåttene, men skaper etter min mening en helt spesiell helhet ut av disse to. Av teksten på coveret går det fram at han har tenkt den første av dem som bruremarsj ”frå heimen og ned til båten”, altså på liknende vis som Olav Moe. På arkivopptaket fra 1973[9] bruker han faktisk bare Båtlått 2, som han spiller to ganger i gjennom. Men på plata får vi altså to slåtter i sammenheng: Båtlått 1 som rolig rytmisk, bruremarsjaktig innledning, spilt to ganger i en enkel form som kombinerer Olav Moes uttrykksfulle første motiv med et andre vek i enkle strøk, med veksling mellom ters- og kvintklanger som karakteristisk innslag. I Båtlått 2 løser han opp rytmikken fra første stund: I første motiv skaper han mer alvor ved å spille mindre staccato enn Moe, og dveler forventningsfullt ved de lange sluttonene. To korte, repeterende motiver: ett som starter i dypt leie, og ett med triller på høy giss (som også Andris Dahle hadde med) er intensiverende, dramatiske høydepunkt, og etter det siste kan vi se for oss at båten går rundt. Så spiller Bolstad første del av slåtten dempet og rolig som avslutning, og her ser jeg for meg at fela flyter opp og spiller slåtten til endes, slik de gamle fortalte. Var det Tølleiv sin idé å gjøre det på akkurat denne måten? Kanskje dette var hans bidrag til utforming av slåtten til en ”konsertslått”, der det sykliske og repeterende kombineres med det gjennomkomponerte (det å la være å repetere en del av den siste slåtten, slik at den tydeligere symboliserer en hending som har skjedd bare én gang).»

Og i konklusjonen på artikkelen kommer jeg tilbake til temaet:

«Torleiv Bolstad formidlet en grunnleggende tro på kvalitetene i den tradisjonelle, lokale musikken han forvaltet. Dette er en rød tråd gjennom all den dokumentasjonen vi har av ham som spelemann. Så er det da også svært verdifullt at felespillet til en slik utøver er så godt dokumentert — her er nok å fordype seg i for den som vil. Og akkurat som vi kan høre at fela flyter opp og spiller videre i tolkningen hans av Hengslelåttadn, kan vi høre at karakteren og ånden i musikken hans lever videre hos arvtakerne hans i dag.»

Og dette var svært så tydelig på Riksscenen i helga, på konserten til minne om ham!

 

Noteeksempler: Eks. 3 Hengslelåttadn eksempler

 

Fotnoter:

[1] NRK-opptak fra 1960

[2] Nyhus, Sven: Lyarlåttene i Valdres: Notenedtegninger og utgreiing om en hardingfeletradisjon. Oslo, Musikk-Husets Forlag 1996. Nr. 9.

[3] NRK-opptak fra 1952

[4] O. M. Sandvik: Østerdalsmusikken nr. 9

[5] Brurelåt frå Haus, Hardingfeleverket bd. 3 nr. 144a

[6] Nyhus 1996 nr. 2, 3a, 4a

[7] Nyhus 1996: 82

[8] Se også Nyhus 1996 nr. 3b, 4b.

[9] Norsk Folkemusikksamling, NFSTd-1458